SŁAWOMIR GRZYMKOWSKI – RÓŻNE TWARZE KRÓLA EDYPA
Ostatnia część rozmowy-rzeki fotografa Tomasza Ostrowskiego z aktorem Sławomirem Grzymkowskim. Rozmowa spisywana była w okresie maj – wrzesień 2014 i publikowana w czterech częściach.
Szukałem pewnej metafory przemiany. Dotarcia do samego siebie, do prawdy o sobie. Chciałem, żeby Edyp zdarł z siebie maskę. Pod tą skorupą jest inny człowiek. Nie wiem czy lepszy, ale na pewno inny – mówi Sławomir Grzymkowski w tej części rozmowy
Tomasz Ostrowski: W czasach szkolnych widziałem monumentalną Operę Oratorium Król Edyp w Teatrze Wielkim w Warszawie w reżyserii Konrada Swinarskiego z muzyką Igora Strawińskiego, ze scenografią i kostiumami Jana Kosińskiego. Chór w pięknych, złotych kostiumach siedzący w greckim amfiteatrze. Postaci dramatu ukryte za dużymi greckimi maskami. Było to piękne plastycznie i muzycznie dzieło. Bardziej odbierałem je poprzez wymiar muzyki aniżeli literatury. Tym bardziej cieszę na inscenizacją Króla Edypa w Teatrze Dramatycznym, która scenerią i kostiumem jest osadzona we współczesnych realiach. Tekst Sofoklesa w przekładzie Antoniego Libery brzmi naturalnie i daje duże możliwości dla aktorskich interpretacji. Sofokles pisał Króla Edypa dwa i pół tysiąca lat temu, a mimo to jego tragiczni bohaterowie mogą być bliscy współczesnemu widzowi.
T.O.: W jakim stopniu scenografia Marka Zakosteleckiego i kostiumy Joanny Gawrońskiej ułatwiały Ci budowanie roli?
Sławomir Grzymkowski: Scenografia może ma mniejsze znaczenie w budowaniu roli, bo właściwie ma za zadanie umiejscowić akcję w konkretnym miejscu. Ta scenografia od razu wskazuje na współczesne czasy. To miał być krótki i czytelny komunikat, że to jest właśnie tu i teraz. I to ma dalsze swoje konsekwencje w kostiumie.
Król bez insygniów władzy?
To wynikało z założeń reżysera. Chciałem, żeby Edyp kojarzył się ze współczesnym człowiekiem władzy, politykiem. Że to jest ktoś, kto dba o siebie, dobrze wygląda. Świadomość jego wizerunku też jest istotna, bo świadczy o tym, jakimi kategoriami myśli Edyp, że to jest ktoś, kto od razu wzbudza zaufanie. Przede wszystkim kojarzy się z kimś zdecydowanym i aktywnym.
Pierwsza ocena wynika z oceny samego kostiumu?
Oczywiście. Pierwsze wrażenie jest w tym wypadku bardzo istotne. Chciałem, żeby widz natychmiast poczuł, że Edyp to dobry władca, ktoś komu zależy na państwie i obywatelach. Pewnie dwa i pół tysiąca lat temu zastalibyśmy Edypa na dziedzińcu ćwiczącego na przykład zapasy lub walkę na miecze. To jest ktoś, kto ma porwać i poprowadzić armię do boju. I za tym skojarzeniem też poszedłem.
Jak wyglądała praca ze światłami. Kiedy światła się pokazały, przynajmniej w szkicowej formie?
Od samego początku wiedziałem co chcę osiągnąć. Chodziło mi o wyraziste snopy światła, żeby widać było kierunki, żeby światło tworzyło obraz. Pamiętam nawet naszą rozmowę Tomku. Pytałem Cię, jak osiągnąć taki efekt. Wydaje mi się, że światło jest jednym z atutów tego przedstawienia. Ale jednocześnie wymaga od aktorów ogromnej precyzji, ponieważ trzeba stanąć idealnie w wyznaczonych miejscach. Unikaliśmy ogólnego świecenia po planach scenicznych. Głównie jest to oświetlenie kierunkowe i kontrowe.
W spektaklu masz dużo ruchu na scenie, musisz najwięcej kontrolować się jeśli chodzi o światło. Inne osoby dramatu nie mają takiej potrzeby, bo w większości wypadków mają statyczne sytuacje w konkretnych miejscach, albo wprost są wprowadzane w te miejsca.
Tak, wynika to z faktu, że Edyp prowadzi przedstawienie. Od jego dynamiki zależy rytm scen. Dbałem o to, żeby to były różne miejsca na scenie, to znaczy żeby tę przestrzeń dla siebie zagarnąć.
Stany emocjonalne wyrażasz również gestem.
Moja rola jest zbudowana na pewnym rytmie. Chciałem podkreślić stany emocjonalne jakimś gestem, który nie byłby oczywisty, naturalistyczny.
Akademickim?
Nawet nie. Ten gest jest dwa razy wolniejszy niż to co się do tej pory dzieje. Chodziło o to, żeby nagle zmienić rytm, żeby ten gest był takim dosyć dziwnym, niepokojącym elementem. Jakby Edyp był sam i nagle dopadła go słabość, zwątpienie. Ten gest jest jego monologiem wewnętrznym. Myślę, że pewnym momencie słowa w teatrze się wyczerpują. Trzeba je zastąpić czymś innym, np. gestem, obrazem. Dlatego wycięliśmy epilog.
Znaczenie gestu w widowiskach scenicznych doceniłem dawno, oglądając spektakle wyreżyserowane przez Waltera Felsensteina “Sinobrody” i “Wesele Figara” (Opera Komiczna z Berlina). Tam każda postać sceniczna, nawet statystująca miała precyzyjnie dopracowany gest. Te wspomnienia do mnie wracały zawsze, gdy zdarzało mi się obserwować z bliska proces tworzenia spektakli, w których reżyserowane były tylko główne role (lub tylko główna rola). Aktorzy nie potrafili skupić na sobie uwagi widza.
Teraz w teatrze odchodzi się od kreacyjnego budowania roli, a „prawda” stała się jedynym kryterium. Ucieka się od teatru w teatrze. To brzmi paradoksalnie, ale niestety tak jest. Doszedłem do takiego etapu, że potrzebuję czegoś więcej niżeli tylko prawdy. Trudniejsze jest wykreowanie jakiejś rzeczywistości, która rządzi się swoimi prawami. Jestem zwolennikiem szukania różnych rozwiązań i technik aktorskich.
Na licznych plakatach rozklejonych w Warszawie Twój wizerunek Króla Edypa, to zastygły w spękanej skorupie, posępny bohater. Twarz jego i tors pokrywają liczne rysy i spękania. Dlaczego tego wizerunku widz nie zobaczył? Dlaczego nie da się tego plakatu skojarzyć z przebiegiem i zakończeniem inscenizacji?
Taka jest polityka teatru Tadeusza Słobodzianka. Plakaty zazwyczaj mają mało wspólnego ze spektaklem. Ja chciałem zrobić coś innego. Chciałem mieć wpływ na to, jak ten plakat wygląda. Byłem bardzo zaangażowany w powstawanie spektaklu. Pomyślałem sobie, że właściwie powinienem skontaktować się z człowiekiem, który robi sesję do plakatu. Umówiliśmy się na spotkanie. Zaczęliśmy rozmawiać. Wtedy pokazał mi zdjęcia na których ciało modelki pokryte było glinką kosmetyczną. To mnie zaintrygowało. Pękająca glinka daje ciekawy efekt. I może nieść ze sobą dodatkowe treści. Zdecydowaliśmy się na ten kierunek.
Mam wrażenie, że powstał plakat teatralny, który właśnie ma jakieś dodatkowe znaczenia, oprócz tej informacyjnej: Teatr Dramatyczny, Król Edyp itd. Wiem, że próbowałeś ten ten pomysł z plakatu przenieść na scenę teatru?
Szukałem pewnej metafory przemiany. Dotarcia do samego siebie. Do prawdy o sobie. Chciałem, żeby Edyp zdarł z siebie maskę. Pod tą skorupą jest inny człowiek. Nie wiem czy lepszy, ale na pewno inny. Dla mnie oślepienie się Edypa jest jednocześnie aktem inicjacyjnym. Przejściem do innego, duchowego życia. Stracił wzrok fizyczny, ale zyskał wzrok metafizyczny. W wielu wersjach mitu o Edypie możemy przeczytać, że stał się on wróżbitą. Stał się kimś takim jak Tejrezjasz.
Pamiętam, że próbowaliście wykorzystać plakatowy wizerunek Edypa zasklepionego w skorupie, ale pojawiły się nieoczekiwane problemy techniczne?
Tak. Problemem był czas. Glinka potrzebuje czasu na wyschnięcie. Byliśmy na etapie szukania technologii potrzebnej by uzyskać żądany efekt. Niestety. Wszystko się zmieniło w ostatnim tygodniu prób. Reżyserowi zabrakło odwagi artystycznej.
Cały czas żyjesz tą rolą, dużo o niej rozmawiamy. Bardzo przeżywasz rozwiązania formalne w końcowych scenach spektaklu.
Tak. Ponieważ uważam, że została zaprzepaszczona szansa na bardzo dobry spektakl. W wyniku naszych rozmów postanowiliśmy wyzwolić emocje Edypa w czasie eksperymentów charakteryzatorskich i fotograficznych. Próbowaliśmy pokazać różne twarze i emocje tragicznego króla. No tak, no oczywiście my mamy tę przewagę, że możemy sobie kilka wersji sprawdzić. Wydaje mi się, że taka praca którą my wykonujemy Tomku, powinna się znaleźć w materiałach teatralnych dotyczących Króla Edypa w Teatrze Dramatycznym. Bardzo podobał mi się Twój pomysł, żeby śledzić z aparatem fotograficznym powstawanie spektaklu od pierwszej próby czytanej, poprzez próby analityczne, a potem już próby na scenie. Obserwować jak powstają: scenografia i kostiumy. Twój pomysł pokazywania teatru od podszewki jest znakomity. Liczę, że dojdzie do takich realizacji również w Teatrze Dramatycznym. Ale jednocześnie to co my robimy, zdjęcia, rozmowy to też jest praca nad rolą. Praca ta oczywiście w moim przypadku nie skończyła w momencie premiery.
Wielokrotnie oprowadzałem widzów po teatrach: Polskim i Narodowym. Miałem satysfakcję widząc ich nieukrywany zachwyt. Odkrywali tajemnice skrywane w kulisach teatru, w garderobach czy pracowniach technicznych. Widz ma wgląd na scenę z pewnego dystansu. Widzi obraz taki, jaki chcemy mu pokazać. Ale równie ciekawe może być to, co nie jest widoczne. Co to takiego? Magia teatru?
Równie ciekawie może wyglądać konfrontacja przychodzącego na spektakl widza z zapisem fotograficznym całego procesu twórczego przygotowania spektaklu, z emocjami twórców i realizatorów. Na to liczyłem na to, że widz będzie mógł zobaczyć proces powstawania spektaklu. Poszczególne etapy. A potem zobaczy efekt końcowy. Myślę, że wielu widzów nawet nie wie jak taki proces twórczy wygląda. Efekt końcowy całego procesu twórczego w konfrontacji z materią sztuki i aktorami może być różny od początkowego zamiaru. W programie powinny znaleźć się materiały z powstawania spektaklu oraz tekst, o czym jest przedstawienie w Teatrze Dramatycznym, a nie Król Edyp Sofoklesa w ogóle.
Oczywiście, bo ta historia jest znana od dwóch i pół tysiąca lat.
Właśnie. Chodzi o to, żeby widz też mógł zrozumieć, że ogląda naszą wizję Edypa, że to spektakl w interpretacji reżysera i aktorów. Że Halina Skoczyńska tak interpretuje, rozumie i tak chce pokazać Jokastę. Że Edyp Grzymkowskiego jest taki, bo w nim zauważył takie cechy. A nad wszystkim powinien czuwać reżyser.
Rozmawiali: Sławomir Grzymkowski – aktor, Tomasz Ostrowski – fotograf
