SZTUKA INTONACJITadeusza Słobodzianka

w reżyserii Anny Wieczur

Premiera 8 stycznia 2022. Teatr Dramayczny w Warszawie

Słowo i aktor a sztuka intonacji.
Po premierze spektaklu „Sztuka intonacji” Tadeusza Słobodzianka w reżyserii Anny Wieczur rozmawiam ze Sławomirem Grzymkowskim, który wciela się w postać Ludwika Flaszena. 

Tomasz Ostrowski: Najnowsza premiera Teatru Dramatycznego w Warszawie to „Sztuka intonacji” oparta na znakomitych tekstach Tadeusza Słobodzianka: „Sztuka intonacji” i „Powrót Orfeusza” ze zbioru dramatów „Kwartety otwockie”. Konstrukcja spektaklu oparta jest na minimalistycznej scenografii i rekwizytach niezbędnych dla akcji scenicznej. Aktorzy występujący w poszczególnych scenach są widoczni, niezależnie od tego czy biorą udział w akcji scenicznej, czy znajdują się w kulisach odsłoniętych dla widza.

Sławomir Grzymkowski: Ten świat wymyśliła Ania Wieczur. To była jej koncepcja. Zastanawialiśmy się czy tam powinno znaleźć się więcej rekwizytów, być opakowane, bardziej teatralne. W pewnym momencie pojawiła się koncepcja, że może pójść za konstruktywistycznym teatrem. To znaczy, żeby tam były drzwi.
Ania zdecydowała, że nie. Zdecydowała, że głównym nośnikiem tego teatru będzie aktor. To dla nas było najbardziej pocieszające. Było wiadomo też, że sugerujemy, że cały czas jesteśmy w teatrze. To energia autora, słowa i intonacja stwarzają teatr, a nie szafa, horyzont, kulisy.
Próbowaliśmy ograniczyć wszystko, co jest nam zbędne. Ażeby było tak jak z tymi słowami, które padają ze sceny. Mam poczucie, że nie ma tam żadnego zbędnego słowa. I jest też konsekwentnie zawarte w kostiumie oraz charakteryzacji. Ogromną pracę wykonały nasze teatralne charakteryzatorki. To właśnie podkreśliła Maja Komorowska po premierze. Ona była absolutnie uwiedziona pracą charakteryzatorek. Sam po skończonej przez Joannę Tomaszycką charakteryzacji, kiedy zobaczyłem swoją brodę i włosy, to dostałem kolejny argument.

Dodatkowe narzędzie.

Tak jest, to dodatkowe narzędzie. Ten moment najbardziej lubię w teatrze, kiedy dochodzą kolejne elementy do spektaklu. I nagle zaczyna się ożywiać. Pojawiają się rekwizyty, pojawia się kostium, dźwięk, światło, charakteryzacja. I nagle wszystko to ze sobą zaczyna grać. Bywają momenty, że nie. W tym wypadku szło na tak. Kiedy zobaczyłem jak wyglądam po wyjściu z charakteryzatorni, to pomyślałem: mam już wszystkie argumenty aktorskie w ręku. Niezwykle mi to pomogło. W jakiś sposób umocniło też w wyrazistości grania.

Kostiumy i charakteryzacja mają uprawdopodobnić postaci dramatów do fotograficznej dokumentacji zawartej w archiwach teatralnych.

Chodziło nam też o to, żeby nie tworzyć żadnych karykatur. To było podstawowe zadanie. Ale co jest znakomitym osiągnięciem całej tej pracy, to wspólne poczucie humoru. Nas ten tekst bawił, a poczucie humoru, które jest nasze prywatne, bardzo dobrze zadziałało na ten spektakl. Nie mieliśmy zamiaru robić komediowego spektaklu. Z pełną powagą podeszliśmy do tematu. Wszystko powstawało dzięki pozytywnej atmosferze, co jest ogromną zasługą Anny Wieczur. Wydaje mi się, że to czuć, że my to lubimy, że my chcemy, że się nawzajem słuchamy, że to jest zespołowe. I że to nie są poszczególne solówki, ale jest to wspólne granie.

W spektaklu kreujesz postać Ludwika Flaszena. Ponieważ nie jest on osobą powszechnie znaną, tak jak Jerzy Grotowski, warto ją przybliżyć widzom. Ludwik Flaszen mimo ogromnego udziału w pracach i sukcesach Grotowskiego zawsze pozostawał w jego cieniu. Flaszen tworzył język dla kolejnych radykalnych eksperymentów Grotowskiego, a mimo to był często ignorowany, na zewnątrz pozostawał anonimowy.

Flaszen dał Grotowskiemu fundamenty literackie. Pisał  znakomite programy do przedstawień. Stanowiły one pewnego rodzaju manifesty artystyczne tych dwóch artystów. Flaszen wspierał Grotowskiego od strony literackiej, a swoją wiedzą i erudycją dał mu podbudowę działań stricte teatralnych. Zresztą to też ciekawe zagadnienie, bo Flaszen był zepchnięty na plan dalszy. Był zawsze tym drugim. To on jednak wymyślił określenie „teatr ubogi”, wokół którego toczyła się działalność Teatru 13 Rzędów, a później Teatru Laboratorium. Myślę, że jego rola była bardzo ważna. Tak jak we współczesnym performansie widzimy działania artysty w przestrzeni, drugą istotną rzeczą jest program, który możemy przeczytać do tych działań. Jest on nie mniej ważny jak same działania. Więc oni tu się wzajemnie uzupełniali, a może nawet Flaszen dawał więcej teoretycznych argumentów do tej działalności, niż sam Grotowski do działań praktycznych.

Flaszen pomógł Grotowskiemu zrewolucjonizować teatr.

Niewątpliwie działali wspólnie. To Flaszen zaprosił do współpracy Grotowskiego, a nie odwrotnie. Był orędownikiem jego eksperymentów i to do samego końca swojej aktywności. Flaszen w pierwszych latach działalności Teatru 13 Rzędów spowodował, że krytyka teatralna była bardzo pozytywnie do nich nastawiona. Wiemy o czterech najważniejszych krytykach, studentach profesora Wyki: Flaszen, Jan Błoński, Konstanty Puzyna, Andrzej Kijowski. A wtedy to krytyka tworzyła opinie. Wydaje mi się, że bez tych pozytywnych, a na początku nawet entuzjastycznych artykułów na temat Grotowskiego i jego działalności, być może kompletnie by tutaj nie zaistniał. I to niewątpliwie jest zasługa Flaszena, który przyjaźnił się ze środowiskiem krytyki krakowskiej. Nie wszyscy mieli szansę zobaczyć te spektakle, bo oczywiście Grotowski znakomicie zmanipulował całą sytuację. Spowodował, że tylko parę osób mogło oglądać jego przedstawienia No i cóż, jeżeli w branżowych pismach zajmujących się teatrem wybitni krytycy pisali peany, to kształtowało to opinie o działalności Grotowskiego.

W całym spektaklu, a zwłaszcza w akcie II i III, Tadeusz Słobodzianek demaskuje jak powszechne jest zjawisko budowania mitów o sobie przez twórców.

Tak. Demaskuje. Pokazuje ich takimi, jakimi byli. Jeśli chodzi o Grotowskiego, to pierwszy akt (Moskwa 1956) jest dopiero odkrywaniem tej drogi. Jest studentem. Wie, że teatr instytucjonalny oparty był wówczas na Stanisławskim i na idei Meyerholda oraz Wachtangowa. Grotowski wiedział, że się nie mieści w tych kategoriach. Jest też mowa o tym, że on nie ma talentu jako aktor i raczej też nie ma jako reżyser. Jest na etapie wymyślania samego siebie. Dużo pyta o Wachtangowa, o to jak to się stało, że pracował z amatorami, którzy może i byli po studiach, ale nie pracowali w teatrze? Jak to jest, że jego spektakle stały się legendarne i obrosły takim mitem? Tego chce się dowiedzieć. Czuje, że musi znaleźć własną drogę.

Czy nie masz wrażenia, że wyjazd do Moskwy na studia reżyserskie, motywowany był w głównej mierze jego ciężką chorobą i potrzebą szukania politycznej protekcji do radzieckiej specjalistycznej lecznicy na pustyni Kara-Kum?

Można pewnie tak powiedzieć. Co dla niego było ważniejsze: czy studia, czy szukanie protekcji w związku ze studiami? W trakcie spektaklu dowiadujemy się jak sobie załatwił leczenie, jak umiał wykorzystać wszystkie nadarzające się okazje, żeby coś z tego wynieść, skorzystać na tym będąc w Moskwie. Wiemy przecież jak się dostał do szkoły teatralnej w Krakowie. Po prostu przedstawił partyjne pismo polecające, które właściwie nakazywało przyjąć go w poczet studentów.

A później z odpowiednimi papierami pojechał do Moskwy.

Pojechał do Moskwy, a tam oczywiście natychmiast się zorientował jak może to wykorzystać. Ale o to nie można mieć do niego pretensji, bo jednak walczył o zdrowie, nawet wręcz o życie. Skorzystał z życiowej szansy. Można powiedzieć, że był bardzo zaradny. A przy tej okazji wymyślił siebie. Z Mistrzem, aktorem Jurijem Zawadskim (w naszym spektaklu wciela się w niego Adam Ferency), rozmawia o tym skąd inspiracje czerpał Stanisławski, skąd inspiracje czerpał Meyerhold czy Wachtangow. Wszystko sprowadzało się do wschodu. Ale tego dalekiego wschodu indyjskiego, do jogi, do medytacji, do ćwiczeń fizycznych. Zrozumiał, że tam może wiele  skorzystać. Może zaczerpnąć z teatru wschodniego. To był również teatr japoński i chińska opera czy katachari indyjskie. Widział jakie to przynosi efekty. Ale widział też, że w polskim teatrze, tak naprawdę nie ma takiego nurtu. To były czasy, kiedy nastąpiła ogromna fascynacja wschodem. Pojawiła się w Europie i w Stanach Zjednoczonych. Przecież wiele takich zjawisk otwierało się dla kultury w latach sześćdziesiątych. Począwszy od muzyki do filmu. Artyści jeździli do Indii, żeby medytować i poznawać te techniki. Wracali i tworzyli. Grotowski doskonale wstrzelił się w te fascynacje. Przywiózł je ze Związku Radzieckiego i później bardzo umiejętnie wykorzystał.

Postać Jurija Zawadskiego – Mistrza, z którym Grotowski spotyka się w latach 1956 i 1976 znakomicie kreuje Adam Ferency. Wielowymiarowe spotkania z Mistrzem, Tadeusz  Słobodzianek umieścił w aktach I i III. Mistrz w swoich opowieściach wciąga Grotowskiego w zakamarki kulis radzieckiego teatru, nie pomijając jego mrocznych kart.

Spotkania Grotowskiego z Mistrzem są osią spektaklu. Są nie tylko pretekstem do rysu historycznego czy politycznego, ale stanowią punkt wyjścia dla poszukiwań artystycznych Grotowskiego. Mistrz nadaje kierunek tym poszukiwaniom. W części trzeciej widzimy gorzkie podsumowanie życiorysu artysty, a po drugiej stronie, czyli po stronie Grotowskiego, punkt szczytowy jego kariery.

Rola Mistrza jest piekielnie trudna, a Adam Ferency rozgrywa ją po mistrzowsku. Bo jest Mistrzem, moim profesorem z PWST w Warszawie. Sztukę intonacji ma opanowaną do perfekcji. Oglądanie na scenie Adama i Łukasza jest niezwykle inspirujące.

Wracając do konstrukcji spektaklu czym jest dla Ciebie sztuka intonacji w akcie II, czyli w akcie, którego tekst pochodzi z dramatu „Powrót Orfeusza”?

To jest taka fascynująca opowieść o artystach. O trudzie i w jakiś sposób o demitologizowaniu tych postaci. Oni mieli swoje ambicje, a ich „ja” było najważniejsze. Tak mamy w wypadku zarówno Kantora, jak i Grotowskiego.

Jest to historia prawdziwa o ludziach, którzy z doświadczeniem wojny wchodzili w nowe czasy i próbowali znaleźć swoje miejsce, język i ekspresję, żeby wypowiedzieć to, co im w duszy grało.
Flaszen w tym wszystkim był tak naprawdę urzędnikiem. Gdyby Kantor zgodził się przyjść do Opola, to ciekawe co by się wydarzyło. Flaszen był wtedy w takim punkcie życiorysu, że po pierwsze był absolutnie rozczarowany systemem. Ten polityczny aspekt jest bardzo ważny. Jego książka nie mogła się ukazać, została zablokowana. A on miał ambicje, żeby tworzyć. W Krakowie wyczerpała się jego droga literacko-krytyczna. W związku z tym chciał otworzyć nowy rozdział. Jego znajomość z Grotowskim była bardzo powierzchowna. Jest pewnego rodzaju zagadką dlaczego on zainwestował właśnie w Grotowskiego, dlaczego jemu zaufał. Znał go najmniej spośród wszystkich kandydatów, z którymi rozmawiał.

Wiele lat po rozstaniu, Flaszen rozżalony na ukrywanie się w cieniu w swoich pracach, nazwał Grotowskiego mistrzem manipulacji.

Na tym to polegało. Myślę, że jego ambicje jako artysty się nie spełniły. Chciał tez w jakiś sposób być osobą znaną. Był współtwórcą Teatru 13 Rzędów, ale tu bezsprzecznym numerem jeden był Grotowski. W książce „Grotowski & Company. Źródła i wariacje.” wydanej w roku 2014 w języku polskim, ukazały się jego teksty z działalności w ramach Teatru Laboratorium, te początkowe, i te późniejsze prace. Można tam oczywiście znaleźć nuty żalu, tęsknotę za byciem kimś, która tkwi w nas wszystkich. To, co ich łączy, to niewątpliwie miłość do teatru. Świadomość, że jest to przestrzeń, w której oni doskonale się spełniają. Startowali od zera. Nie chcieli naśladować niczego ani nikogo. Chcieli stworzyć swój własny język i za tym poszli.

Anna Wieczur  przed premierą podkreślała, że duże znaczenie dla niej w tym spektaklu ma magiczny moment intymnego przeistoczenia się aktora. Kiedy po oczekiwaniu w mroku, w sąsiedztwie pola gry, aktor ma przekroczyć próg podestu sceny i wejść w światło.

Nie mamy materialnych kulis, mamy swego rodzaju szachownicę, na której rozgrywają się te partie  szachów, podejście, strategie. Dojście do samej krawędzi sceny jest właściwie prywatne i dopiero przeobrażenie, łącznie z wejściem w fizyczność, jest w momencie pierwszego kroku na ten podest i od tego momentu już nie jesteśmy prywatnie. Zresztą w kulisach też do końca nie jesteśmy prywatnie. To jest dość trudne zagadnienie. Bo już w tej postaci jest się poprzez obecność w kostiumie i charakteryzacji, ale aktywnie nie uczestniczymy w samej grze. Aktywnie uczestniczymy w słuchaniu, czy w energii. A wchodząc w światło sceny włącza się fizyczność, ponieważ pojawia się gest, ruch i słowo.

Ten spektakl to koncert gry aktorskiej rozpisany na głosy, melodię słowa, gesty czy ruch całego zespołu aktorskiego. Dyrygentką jest Anna Wieczur.

Anna Wieczur określiła charakter tego spektaklu. Aktorzy i tekst to był jeden obszar. Czuwała nad naszą energią, nad jej gospodarowaniem w długich scenach. Dbała o to, żeby dialog był cały czas żywy, żeby nie uwodzić się słowami, żeby nie było to taką pogawędką, a stale żywą dyskusją. Czuwała nad wszystkimi szczegółami spektaklu. Również nad muzyką, nad tym kiedy i w jaki sposób ta muzyka ma się pojawić. Czy ona przychodzi z zewnątrz, czy jest ze środka. Komponowała wszystkie elementy ze sobą.

Reakcja publiczności skupionej i reagującej na każde słowo tego długiego przedstawienia, trwającego około trzy i pół godziny, jest sukcesem całego zespołu. Pokazuje jaka drzemie w nas tęsknota za teatrem autorskim, a jednocześnie aktorskim.

To jest obserwacja z punktu widzenia widza. Była w nas pewna obawa, ale aktorzy, reżyserka Ania, Marta Śniosek-Masacz, która robiła scenografię i kostiumy, kompozytor Ignacy Zalewski, reżyserka światła Paulina Góral oraz choreografka Anna Iberszer, wszyscy byliśmy tym tekstem zafascynowani, uwiedzeni. Byliśmy przekonani, że dostaliśmy naprawdę bardzo dobry materiał do stworzenia spektaklu. I pomimo, że graliśmy na małej scenie, Ania reżyserka, namawiała nas do takiego „teatralnego”, pełnego grania, to znaczy z pełnymi emocjami, z pełnym gestem, z pełną fizycznością.

Świetną dykcją.

Tego pilnowała. Bardzo dbała o to, żeby to było słyszalne, żeby to było zrozumiałe. W spektaklu wszystko oparte jest na dialogu.

Widz nie interesujący się historią teatru może mieć kłopot z rozeznaniem się w przywoływanych w I akcie wielkich twórcach rosyjskiego teatru.

To też był temat naszych poszukiwań w tym spektaklu. Mimo, że są to postacie historyczne, chcieliśmy je pokazać jako ludzi na tyle ciekawych dla widza, że nawet jeżeli nie znają kontekstu teatralnego, ich prywatnego życia, nie wiedzą kim są, to żeby dla widza było to interesujące. Przecież pracując, spotykamy takich wariatów, czasami niebezpiecznych, czasami fascynujących i może również na tym poziomie ta opowieść zadziała.

„Kwartety otwockie” to nie tylko „Sztuka Intonacji” i „Powrót Orfeusza”, ale również dramaty: „Geniusz”, „Krzew gorejący”, „Helsinki”, poświęcone innym wybitnym twórcom teatru: między innymi Kazimierzowi Dejmkowi i Konradowi Swinarskiemu. Chciałbyś zagrać w kolejnym odcinku „Sztuki intonacji”?

Tak. Dlatego, że praca nad tym tekstem na nowo budziła we mnie nadzieję, że teatr oparty na aktorstwie i tekście, a nie na efektach, jest znowu możliwy. Pracowało nam się wspaniale, ale uważam, że zespół, który się stworzył i te relacje, które były podczas całej pracy, spowodowały, że na nowo odkryłem teatr. Na nowo zacząłem się fascynować teatrem. Podczas pierwszego okresu pandemii, miałem pewnego rodzaju kryzys związany z teatrem. Czy teatr jeszcze przemawia do ludzi? Czy teatr jest w jakiś sposób skuteczny?
Mam już takie doświadczenie z wcześniejszą premierą tekstu Tadeusza Słobodzianka „Fatalista. Opowieści singerowskie w V aktach”. Uważam, że tamten spektakl też jest fantastyczny. I w nim również aktor jest istotą wszystkiego. Aktor i tekst. Więc jeżeli będzie okazja, to na pewno z chęcią przyjąłbym taką propozycję.

Należy życzyć aktorom spektaklu, żeby reakcja widzów prowokowała ich do największej aktywności.

Tak, bo jeżeli czujemy, że publiczność angażuje się w odbiór, nie jest zamknięta, nie izoluje się, wtedy to trafia. Tym różni się teatr od innych sztuk. Tu mamy bezpośredni kontakt z odbiorcą i najbardziej fascynująca jest akcja – reakcja. W pandemii najbardziej brakowało nam widza, kiedy teatr przeszedł na nadawanie zdalne, kiedy nagrywaliśmy do kamery, mówiliśmy do kamery. To nie jest teatr. Teatr to aktor i widz. Nie ma innego usprawiedliwienia dla tego kontaktu. Teatr tworzy się wyłącznie, jeśli aktor ma bezpośredni kontakt z widzem, a widz z aktorem. Jeżeli przepływa energia w obie strony, kiedy oddychamy wspólnie. Trudno nawet opisać na czym polega ta relacja, ale ona jest po prostu fascynująca.

Wróćmy do wartości słowa zapisanego na stronach tych dramatów: „Sztuka intonacji” i „Powrót Orfeusza”. Widać, że autor poprzedził swą pracę pisarską dogłębnym researcherem, dając perspektywę dla dalszych dyskusji o światowym fenomenie Jerzego Grotowskiego. Konstrukcja literacka utworów, jaką Tadeusz Słobodzianek przekazał swoim aktorom, to znakomite narzędzie podczas pracy nad tekstem.

Słobodzianek stworzył bardzo precyzyjny zapis. My tutaj nie mieliśmy żadnego problemu z szukaniem intencji. Widać, że on pisze te teksty dla teatru, że to są teksty teatralne. Bo jest cała grupa dramatopisarzy, którzy nie pracują w teatrze. Właściwie ich praca kończy się po napisaniu tekstu i podczas prób trzeba go modyfikować. A tu dostaliśmy gotowy tekst, którego właściwie nie trzeba było korygować. Było to na tyle klarownie sformułowane i skonstruowane, że ja to porównuję do kolorowanki, gdzie są kreseczki albo kropeczki, które trzeba ze sobą połączyć, ale one są widoczne. I teraz czy my użyjemy takiego koloru i tak czy inaczej nasycimy obrazek, czy go bardziej stonujemy, to zależy już od nas. U nas te ramy zostały nakreślone. I to jest fantastyczne, bo praca była skupiona wyłącznie na tych kolorach, na dynamice, na doborze odpowiedniego odcienia, a nie na poszukiwaniu sensu i zastanawianiu się dlaczego ta postać tak się zachowuje? A dlaczego on tak powiedział? A jakie to ma konsekwencje? Tu już to wszystko było w tekście.

Pierwsze skrzypce w spektaklu odgrywa Łukasz Lewandowski jako Jerzy Grotowski. Aktor w całym spektaklu praktycznie nie schodzi z pola obserwacji widza. Gdy nie jest na podeście definiującym pole gry, jest obecny w odsłoniętych dla widza kulisach.

Oczywiście tu nie można pominąć gigantycznej pracy Łukasza Lewandowskiego, jaką włożył w odnalezienie Grotowskiego i energii tej postaci. Gesty, przeobrażanie się. Ma on tylko parę minut pomiędzy sekwencjami, żeby tego dokonać. Uważam, że jest to wybitna rola i przykład na czym polega konstruowanie roli. Na ile rzeczy musiał zwrócić uwagę. Jak tytaniczną pracę musiał wykonać, żeby się do tej roli przygotować.

Znakomicie dopracowany gest.

Tak, ludzie, którzy znali Grotowskiego wiedzą o co chodzi.

Ten bardzo czytelny gest widzowie bardzo dobrze odbierali.

Bo mają w tych wszystkich elementach podane kim był Grotowski, do czego się odwołujemy. Dla widza, który przyjdzie obejrzeć spektakl, a nie jest związany z teatrem, być może nie będzie miało to takiego znaczenia. Ale nie zwalnia nas to z obowiązku odnajdywania w tych postaciach prawdziwego Grotowskiego, Flaszena czy Kantora. Tu podkreślić należy, jak dużo pracy włożył Modest Ruciński, żeby od razu był rozpoznawalny.

Choćby znakomita scena ze zniszczonym parasolem. Podobny parasol w krakowskiej Cricotece jest jednym ze znaków rozpoznawczych Tadeusza Kantora.

Ale i te gesty, te długie dłonie. To są też nasze smaczki, którymi wypełniamy postaci, uzupełniamy je tym, a dla nas ma to wartość, bo wiemy jak to jest precyzyjne. Mamy nadzieję, że to się też przełoży na odbiór widza. Będzie widział, że to nie są puste gesty, że to nie jest udawanie. Czy to trafia, czy to buduje te obrazy, które my chcemy zasugerować? Czy widz za tym podąża? My możemy się fascynować i tekstem, i tą pracą, ale my to robimy dla widza. Nie robimy tego dla siebie. Im więcej szczegółów, im więcej dokładności, tym to dla nas większa satysfakcja. A jeśli widz czegoś nie zrozumie, to znaczy, że my popełniliśmy gdzieś błąd, że gdzieś w tym komunikacie wysyłanym jest jakieś zaburzenie.

Kolejne spektakle „Sztuki intonacji” 29 i 30 stycznia oraz 19 i 20 lutego na Małej Scenie Teatru Dramatycznego. Dziękuję za rozmowę.

Dziękuję i zapraszam.

 

Tadeusz Słobodzianek  SZTUKA INTONACJI
reżyseria Anna Wieczur
scenografia i kostiumy Marta Śniosek-Masacz
muzyka Ignacy Zalewski
światła Paulina Góral
ruch sceniczny Anna Iberszer
konsultacje taneczne walca wiedeńskiego Robert Kochanek
konsultacje taneczne walca francois Liwia Bargiel
konsultacja iluzjonistyczna Wojciech Rotowski
charakteryzacja Joanna Tomaszycka, Marta Krasowska, Violetta Ozga

OBSADA:
Adam Ferency Mistrz
Łukasz Lewandowski Uczeń/Jerzyk
Modest Ruciński Tadeusz
Sławomir Grzymkowski Ludwik
Anna Moskal Asystentka
Barbara Garstka (gościnnie) Pielęgniarka/kelnerka

Zdjęcie u góry: Sławomir Grzymkowski jako Ludwik Flaszen
Zdjęcia poniżej z próby medialnej (fragmenty aktu I – Mokwa 1956):
Na zdjęciach:
Tadeusz Słobodzianek – autor
Anna Wieczur – reżyserka spektaklu
Anna Moskal Asystentka, Adam Ferency – Mistrz, Łukasz Lewandowski Uczeń